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第二百四十二章 自信（第1页）

丁桑鹏讲话的时候，所有人都静静认真听着，只有一个学校宣传部的工作人员拿着相机猫着腰在观众席第一排前面活动。

镜头先是从不同角度对准主席台，快门按了几十次。

然后工作人员就转身，把镜头对准了观众一阵猛拍。

全景之后，摄影师又要捕捉一下个人风采，他在杨景行和李迎珍前面一米左右的位置蹲了下来按下快门。

杨景行似乎很有经验，没有看镜头，依然注目主席台。

摄影师拍了两张后又鸭子步朝左边挪动屁股，再举起的镜头明显是对准了杨景行和齐清诺，之后再让贺宏垂也当当中心人物。

丁桑鹏并没立刻发表对杨景行和三零六的看法，而是确立了今天主题后就请其他人讲一讲自己的想法。

简短的谦让后，校长开始表现主人的热情态度，他说：“今天是个难得的机会，我抛砖引玉，说一说自己对民乐和新音乐的一点观点。

我觉得，如果一部音乐作品有鲜明的民族风格或者地方色彩，固然是可喜，但不是我们必须刻意去追求的，也不是不可或缺的。

相比之下，作品的个性，对于作曲家来说要更为重要。

只有民族性，是远远不够的。

我觉得，任何民族风格都是历史地形成的，它受到政治、经济、社会、地理、语言、气候等多种因素影响，这些因素都是处于变化之中，风格的确立是相对的，风格的游离倒是绝对的。

比如说，我们总不能因为生活在今天高科技时代的浦海，生活风俗和语言习惯都远远不同于刚开埠时候的浦海人，就去指责当代浦海人丢失了他们的传统和风格。

举个眼前的例子，刚刚那首《就是我们》，不能因为作曲者和演奏者多方面的创新和突破，我们就说这不是一件民乐作品，或者不是一件纯粹的民乐作品。

作为一个现代作曲者，要真实地反映、表达他对自己的时代，对社会、对生活的认识和体验，能够引起人们的共鸣。

他的风格必然是属于他所生存的这个时代，但这并不妨碍他按照自己的方式去使用传统的技法。

就像新古典主义者，新巴洛克主义者，他们高喊“回到巴赫去”

，其实他们从来没有按照纯粹的巴赫风格来写赋格曲。

没有人会把欣德米特的《调**》听成《十二平均律》，也不会有人把施尼特凯的《大协奏曲》当成维瓦尔第的作品。

再说新音乐，其实新民乐也已经不是个新概念。

西方新音乐，也有叫现代派，先锋派，主要在欧美国家出现。

它的出现和个性解放有关系。

追求个性当然是对的，但也容易走极端，往往会忽视思想内容，忽视情感表达。

有的西方作曲家干脆说，音乐是不能表现任何除音乐本身之外的任何东西的。

不过这种观点，我们大概很少有人能接受吧！

那些“新音乐”

究竟是不是能在历史上站得住脚，只有等时间来验证了。

当初斯特拉文斯基的《春之祭》首演，观众的反应是嘲骂、哗然大笑和哨声。

但是最近的演出，这件作品却得到了长达数分钟的掌声和欢呼。

看来人的听觉也是在发展的。

在德国，年青人喜欢流行音乐，老年人听古典浪漫派，不过斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特也还是有相当的市场。

对于当代新音乐，像施托克豪森、里盖蒂、潘德列茨基等等，绝大数人并不理解，更谈不上喜欢，但只要表现出一些耐心和谅解的态度，在音乐会上也已经能听到稀稀落落的掌声了。

再说我们身边，同样的例子，刚刚听的这两首作品，首演就几乎得到了所有人的称赞，包括老师。

当然，杨景行和齐清诺两位同学远没有施托克豪森那么前卫激进天马行空，也没有一点序列主义的色彩。